Melancolia e ironia em Álvares de Azevedo

Há dois momentos em “Lira dos vinte anos”, de Álvares de Azevedo: um tipicamente romântico, no qual o poeta revela obediência aos códigos da escola; e outro em que ele, saturado das injunções idealizantes que orientam a configuração do eu lírico, da mulher e do próprio mundo, procede a uma reação no sentido do Realismo. O conflito se intensifica pelo fato de o eu lírico ter uma visão ambígua do objeto amoroso. A ambiguidade é uma pré-condição da melancolia, responsável pela coexistência no sujeito, em relação a quem ou àquilo que o abandonou, de sentimentos de amor e ódio. Essa forma de se relacionar com o objeto explica muitas das imagens antitéticas e duais presentes na obra de Álvares de Azevedo.

Podem-se arrolar no espaço poético de “Lira...” várias designações que, dentro de uma poética da melancolia, concorrem para a representação da mulher como perda, lacuna, falta. Ela é objeto de divinização ou, quando menos, de angelização, conforme se vê em expressões como anjo de amor (134), anjo de Deus (139), Estrela de mistério (146), irmã dos anjos (176) e muitas outras (Cf. Obra completa: volume único. Org. Alexei Bueno, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 2000).

Comumente a mulher se liga à imagem da morte; nesse caso ela aparece inerte, silenciosa, pálida, o mais das vezes dormindo. Brancura e mudez, conforme Freud observa em seu estudo sobre os três escrínios, são atributos associados à morte. Em determinada passagem, por exemplo, a mulher é designada como uma “Estátua sem vida” (123) – expressão pleonástica na qual o atributo intensifica o sentido do substantivo, em cuja hirta configuração já está implícita a ideia de morte.

Excesso de ideal e de fantasia, associado à culpa melancólica, constitui a tônica da primeira parte de “Lira...”. Na segunda, percebe-se o contrário de tudo isso. Agora o autor procura representar com tintas menos irreais as imagens do poeta, do objeto amoroso e do mundo. Ele persegue uma estética capaz de enlaçar as

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múltiplas configurações do real. Quer a poesia mais próxima da “doença da vida”, refletindo o misto de sublime e de grotesco a que a existência se resume. A melhor maneira de traduzir isso é optar pela ironia.

Num mundo regido pelo comércio, onde as coisas valem pelo seu valor de troca, a poesia não mais deriva de um sopro divino ou de um impulso prometeico. Pode ser simples efeito da embriaguez alcoólica, conforme ironiza a personagem Puff em “Boêmios”. E servir apenas de instrumento para cantar a criada, que,

“abrasada de amor por um soneto/ Já um beijo me deu subindo a escada...” (234).

Nessa perspectiva desfaz-se a ideia do gênio, tão cara à estética romântica; tal ideia sucumbe à venalidade que impera nas relações entre o poeta, seu público e sua arte.

Essa forma desidealizada e ressentida de representar o poeta e o mundo estende-se à nova maneira de caracterizar a figura feminina. O eu lírico imagina-a de um lugar concreto, que é o seu quarto, de onde ao

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acordar vê reduzida aos reais contornos a visão que o transfigurava em sonho. Ela não passa agora de um “fantasma de carvão e pó cerúleo”. Ao desencanto, que acentua a solidão do eu poético, sucede a zombaria; à imagem do ideal desfeito seguem-se outras em que a mulher decai também quanto ao status social, aparecendo como criada ou lavadeira. O poema “É ela! É ela! É ela! É ela!” ilustra bem isso; a partir da patética exaltação do título, refere-se em tom irônico a um famoso par do Romantismo:

““É ela! É ela! – repeti tremendo; Mas cantou nesse instante uma coruja... Abri cioso a página secreta... Oh! Meu Deus! era um rol de roupa suja! Mas se Werther morreu por ver Carlota Dando pão com manteiga às criancinhas, Se achou-a assim mais bela, eu mais te adoro Sonhando-te a lavar as camisinhas! (238)

À ironia presente na segunda parte de “Lira...” correspondem mudanças linguísticas perceptíveis, sobretudo, no plano lexical. O poeta

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descreve um ambiente prosaico e burguês, e para isso utiliza palavras que evocam a experiência cotidiana. Candeeiro, cognac, charutos, cachimbo, cama, lâmpada, sorvete, ao contrário dos vocábulos que prevalecem na primeira parte do livro, constituem signos de um mundo próximo e real. Os comparantes das metáforas e comparações, procurados antes em esferas transcendentes, são agora extraídos do próprio ambiente onde vive o eu lírico. Assim, é-lhe possível dizer que a

““criatura vaporosa” (com que sonha) “É leve (...) Como a froixa fumaça de um charuto”.

Ou que a lua, antes imersa numa transfiguração quase religiosa,

““...amarelada a face embuça; Parece que tem frio, e no seu leito Deitou, para dormir, a carapuça.” (232).

Se nas primeiras composições a lua parece prolongar os reflexos da mulher amada, agora

““Sem chale, sem camisa e sem mantilha, Vem nua e bela procurar amantes; É doida por amor da noite a filha.” (ibidem)

Álvares de Azevedo Fapesp

A escolha da ironia, pois, constitui tanto um prolongamento quanto uma alternativa ao desencanto melancólico. Ela obviamente não liberta o indivíduo da melancolia – apenas a disfarça, permitindo que ele de alguma forma conviva com o luto, a perda, o desencanto com o real. No nosso maior poeta romântico, a ironia aparece como depreciação dos sonhos, do ideal feminino, da paixão amorosa, revelando-se como um triunfo ressentido sobre as ilusões.

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