A Sinfonia da Morte

Ifigênia recusa a morte pela glória pan-helênica, depois a aceita, convencida pelo pai. Arrebatada, ela escapa ao sacrifício à deusa Ártemis, para viver como sua sacerdotisa, em Táuris, numa espécie de morte em vida. Ifigênia tem razões por que não querer se doar em imolação à causa de Agamêmnon. Ela é jovem, bonita, filha de um poderoso rei e será, um dia, uma rainha de outro rei também poderoso. Aliás, o que a atrai de Micenas a Áulis é a proposta falsa, que o pai lhe envia, de que ela casará com Aquiles. Por outro lado, ela considera que viver é muito bom, “pois doce é ver a luz do sol” (hēdù gàr tò fōs blépein – Eurípides, Ifigênia em Áulis, versos 1218-1219).

Ifigênia, 1862 Anselm Feuerbach

Aquiles escolhe entre uma vida longa e morte tranquila na velhice, porém desconhecido, e uma vida breve, morrendo em batalha (Ilíada, Canto I), para conquistar a glória imperecível (kléos áphthiton, Ilíada, Canto IX, verso 413), como cabe a um grande herói. Prestes a seu retorno à guerra, Hera, concede a fala a Xanto, o cavalo de Aquiles, que anuncia a morte do temido Pelida. O herói não a receia, pois sabe que seu destino é morrer em Troia, longe dos pais (Ilíada, Canto XIX, versos 420-423). Quando Heitor, por sua vez, pouco antes de morrer, anuncia com todas as letras a morte de Aquiles, ele aceita o seu destino com petulância (Ilíada, Canto XXII, versos 365-366). Uma vez no Hades, o melhor dos Aqueus se arrepende da escolha e diz a Odisseu que melhor seria ser escravo de algum senhor a estar no mundo dos mortos, reinando entre sombras (skíai, Odisseia, Canto XI, versos 484-491).

Diante da descoberta do incesto com o filho Édipo, grande erro contra os deuses (Sófocles, Édipo tirano, versos 1263-1264), Jocasta escolhe enforcar-se. A indefinição do combate de heróis e cavalheiros, entre Ajax e Heitor, leva-os a finalizar a luta, trocando presentes entre si (Ilíada, Canto VII, versos 303-304). É sobre a espada recebida das mãos de Heitor que o herói escolhe morrer, para redimir a sua manía, a loucura enviada pelos deuses, que o fez confundir os rebanhos com as tropas de Agamêmnon e Menelau, furioso que estava contra os dois Atridas (Sófocles, Ajax, versos 906-907). Para Jocasta e Ajax, tirar a própria vida é a punição que poderá levar à remissão do erro cometido e à restauração da honra perdida.

Antígona enforca-se, escolhendo a própria morte. Condenada por Creonte a ser sepultada viva, por infringir a lei dos homens, a nómos, visto que ela procurou fazer valer as determinações da divina Thêmis, as Thémistes, dando sepultura, ainda que simbólica ao irmão Polínice (Sófocles, Antígona). Diante da noiva morta, Hemon, filho de Creonte se mata. Por sua vez, Eurídice, sua mãe, ao saber da morte do filho, também se suicida.

A Morte de Eurídice, 1638 (Museu do Prado) Erasmus Quellinus

A rainha Dido, vendo-se abandonada por Eneias, sem entender que o herói não pode fugir às determinações divinas que lhe impuseram um fado, decide preparar a própria morte, construindo a pira que deverá queimar suas carnes, após matar-se com a espada que o herói troiano lhe dera de presente (Virgílio, Eneida, Livro IV, versos 630-705).

Todos os personagens aqui elencados são heróis e heroínas épicos ou trágicos e, de certo modo, com um parentesco com as divindades, os únicos seres imortais. A morte aparece, portanto, com diversas faces: como prêmio ao herói, meio para coroamento de uma causa, autopunição para reparação de um erro, punição por desobediência às leis, dor pela perda de um ente querido...

A Barca de Caronte, 1919 José Benlliure y Gil

Em todas as ocasiões são mortes que ocorrem em situações drásticas de perturbação da razão, da capacidade de reflexão, a sofrosyne; em sã consciência, todos procurariam fugir da morte, como o demonstra Aquiles.

Caso emblemático é o do velhote, personagem de Luciano, em O diálogo dos mortos. Não tendo qualquer razão para viver – não tem parentes, não tem amigo, não tem do que viver, não tem onde morar, não tem saúde –, ainda assim, ele resiste em subir na barca de Caronte e fazer a travessia para chegar ao Hades, dando como resposta ao filósofo Diógenes, um dos passageiros da barca, a mesma que Ifigênia, cheia de graça, viço e riqueza, dera a seu pai, Agamêmnon: é doce ver a luz do sol (Diálogo XXII). O Hades, como o descreve Hesíodo (Trabalhos e dias, versos 152-155) é escuro, mofado, nebuloso, frio. Melhor suportar as agruras e estar debaixo do sol, na luz que impulsiona a viver.

Dentre as tantas mortes representadas literariamente, lembraríamos ainda Inês de Castro, morta por intolerância e discriminação social (Os Lusíadas, Canto III, estrofes 132-135), Lindoia que se deixa picar no seio por uma cobra, ao achar que o seu amado Cacambo morrera (Basílio da Gama, O Uraguai, Canto VI), morte de que resulta um belíssimo decassílabo digno de Camões – Tanto era bela no seu rosto a morte! –; Moema que se afoga, ao tentar acompanhar o navio em que o amado, Diogo Álvares Correia, o Caramuru, parte para a Europa (Frei de Santa Rita Durão, O Caramuru, Canto VI, Estrofe XLII). Nenhuma delas, no entanto, tem a beleza da morte de Albine, em La faute de l’abbé Mouret, romance de Émile Zola (1875).

Amor na Aldeia, 1882 Jules Bastien-Lepage

Esse romance trata da vida do padre Mouret, descendente dos Rougon-Macquart, família cuja saga, do final da monarquia ao segundo império, é narrada por Zola. Padre em uma comunidade muito pobre, les Artaud, Serge Mouret é enviado pelo tio, o doutor Pascal, para o Paradou, região vizinha muito fértil. O doutor Pascal levou-o para lá, a fim de que o padre se recupere de uma febre que quase o matou. A recuperação se dá em casa de Jeanbernat, velho excêntrico e anticlerical, cuja sobrinha, Albine, de 16 anos, cuida do padre, na época com 26.Vivendo sob os cuidados da moça e tornando-se mais saudável com a chega da primavera, o padre Mouret e Albine fazem caminhadas pelos bosques e florestas do Paradou, um verdadeiro paraíso, que lhes favorece a descoberta do amor. O jogo de palavras entre Paradou e Paraíso, paradis, em francês, é evidente, sobretudo quando levamos em consideração o apego virginal à natureza e o amor casto de Albine, seguindo de maneira pudica os impulsos naturais, em contraposição à licenciosidade dos habitantes dos Artaud, jovens e adultos, que se assemelham mais às besta do pasto, no cio. Estes novos Adão e Eva não têm a árvore da ciência do bem e do mal, mas têm a árvore do Amor, que os envolve na sua pureza e os leva, inocentemente, à consecução dos impulsos naturais, o amor carnal.

Serge, que a doença fizera esquecer a sua vida clerical, ainda que amando Albine, de repente, acorda para a sua função sacerdotal. Cheio de culpa, reconhecendo como pecado, o único de sua vida, o amor carnal com a moça, vê-se impelido a voltar aos Artaud e retomar a sua vida religiosa. A moça tenta levá-lo de volta ao Paradou, mas o seu retorno, apesar de amar Albine, não apresenta a mesma vida e as mesmas sensações. Mouret retorna, de modo definitivo, aos Artaud, recebendo, dias depois, a notícia da morte de Albine, de quem ele faz a missa de defuntos.

Primavera, 1924 Albert Lynch

A representação da morte da jovem não poderia ser mais lírica. Albine prepara meticulosamente a sua morte, em meio às flores que ela tanto amava. Não tendo mais motivo para viver, ela resolve colher flores variadas, com que enche o seu quarto e orna o seu leito de morte. A maneira como Zola nos apresenta essa morte, revestida da sinestesia dos cheiros e cores, a que ele empresta sons, como se fora uma sinfonia, é um dos momentos de grande beleza da criação literária. A morte de Albine é um concerto sinfônico, de que ressalta o vocabulário apropriado à música. Apresento-lhes, a seguir, apenas a nossa tradução do trecho do romance de Zola. É um deleite, apesar da tragicidade do momento, que pode ser mais bem fruído por quem entende de música, o que não é o meu caso:

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“Ali, foi uma última volúpia. Os olhos completamente abertos, ela sorria no quarto. Como ela tinha amado neste quarto! Como ela ali morria feliz! Nesta hora, nada de impuro não mais lhe vinha dos Amores de gesso, nada de perturbador descia mais das pinturas, em que membros de mulher se estendiam. Não havia, sob o teto azul, senão o perfume sufocante das flores. E parecia que este perfume não fosse outro que o odor do amor antigo de que a alcova permanecera sempre morna, um odor crescido, centuplicado, tornado forte, de que ela respirava a asfixia. Era este, talvez, o hálito da mulher morta ali, há um século. Ela se achava feliz, por sua vez, neste hálito.

Não mexendo mais, as mãos juntas sobre o seu coração, ela continuava a sorrir, ela escutava os perfumes que cochichavam na sua cabeça que zunia. Eles lhe tocavam uma música estranha de odores que a adormecia lentamente, muito suavemente. De início, era um alegre prelúdio, infantil: suas mãos, que tinham torcido as verduras odorantes, exalavam o ardor das ervas pisadas, contavam-lhe suas corridas de crianças no meio das selvagerias do Paradou.

Morgan Weistling

Em seguida, um canto de flauta se fazia ouvir, pequenas notas almiscaradas que se destacavam uma a uma do monte de violetas colocadas sobre a mesa, perto da cabeceira da cama; e esta flauta, bordando/ornando sua melodia sobre o hálito calmo, o acompanhamento regular dos lírios do console, cantava os primeiros encantos de seu amor, a primeira confissão, o primeiro beijo sob o bosque das grandes árvores. Mas ela sufocava muito, a paixão chegava com a explosão brusca dos cravos de odor apimentado, cuja voz de cobre dominava um momento todas as outras. Ela acreditava que ia agonizar na frase irrepressível das calêndulas e das papoulas, que lhe lembrava os tormentos de seus desejos. E, bruscamente, tudo se apaziguava, ela respirava livremente, ela deslizava a uma calma maior, embalada por uma gama descendente dos goivos, tornando-se lenta, afogando-se, até um cântico adorável de heliotrópios, cujos hálitos de baunilha anunciavam a proximidade das núpcias. As boas-noites pinicavam aqui e ali uma trilha discreta. Em seguida, houve um silêncio. As rosas, languidamente, fizeram sua entrada. Do teto escoaram vozes, um coro longínquo. Era um grande conjunto que ela escutou no início com um ligeiro estremecimento. O coro se inflava, ela, logo, esteve toda vibrante das sonoridades prodigiosas que explodiam ao seu redor. As núpcias chegaram, as fanfarras das rosas anunciavam o instante temido. Ela, as mãos cada vez mais serradas contra o seu coração, desfalecida, morrente, arquejava. Ela abria a boca, buscando o beijo que devia sufocá-la, quando os jacintos e as tuberosas (beladonas?) exalaram um vapor, envolveram-na de um último suspiro, tão profundo, que cobriu o coro das rosas. Albine estava morta no soluço (em francês, hoquet, polifonia musical medieval) supremo das flores.” (Émile Zola, O pecado do padre Mouret, Livro III – Capítulo XIII)

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Escolhendo o quarto para morrer, em cujo teto se viam Amores pintados em volta de uma mulher em pose sensual, Albine procura lembrar a sua felicidade, com Serge Mouret, em meio à natureza, compondo a sua melodia de amor e morte. Anunciada, inicialmente, com a alegria infantil, própria da personagem ainda adolescente, a música vai-se tecendo suavemente em tons aflautados, que se fazem acompanhar de cânticos e coro. Tudo é calculado de modo lento, causando um prazer pela felicidade da morte em que a jovem se afoga docemente. Não faltam o bordado da tecedura musical ou o pizzicato, ressaltando com discrição a trilha da morte. A languidez do coro das rosas completa a harmonia do conjunto, com o ritual olente-musical se encaminhado para o seu apogeu – o coro que se eleva, a vibração sonora que explode, as fanfarras anunciando o grand finale. O soluço de Albine, que se eleva acima do coro, é o momento solo, como epílogo dessa sinfonia. A única nota triste acontece no dia da missa de corpo presente. O tom do dobre de finados, semelhando a entrada grave dos metais, adequa-se perfeitamente a uma missa de réquiem:

“La cloche sonnait toujours, sans se presser, d’une façon navrée.”

“O sino soava sempre, sem se apressar, de uma maneira consternada.”

Livre III, Chapître XVI

Albine compõe uma sinfonia alegre e vibrante, morrendo feliz, por guardar consigo o ideal puro do amor inocente a que se entregou; aos que ficaram, a consternação por uma morte tão precoce, dolorosa, batendo monótona no pausado dobre de finados; a Mouret, o clamor do De profundis, em busca da serenidade em Deus:

"De profundis clamavi ad te, Domine;
Domine, exaudi vocem meam.
Fiant aures tuæ intendentes in vocem deprecationis meæ"

“Das profundezas, eu clamei a ti, Senhor;
Senhor, ouve com clareza a minha voz.
Teus ouvidos tornem-se voltados para a voz da minha deprecação”

No ar, a incompreensão de que fomos feitos para amar, fato que nos credita a servir a Deus, jamais nos incompatibiliza.

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Milton Marques Júnior é doutor em letras, professor, escritor e membro da APL

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